文艺批评 | 张松建：抒情之外——论中国现代诗学中的“反抒情主义”

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“五四”以降，“诗与情感”的问题构成了中国现代诗论的“剧情主线”。无论新诗运动的参与者还是旧体诗的捍卫者，无论浪漫主义者还是写实主义者，无论纯诗的鼓吹者还是大众化的倡导者，无不尊奉“抒情”为圭臬，即使现代主义者也未能颠覆这个结构，使得“抒情主义”牢牢地奠基为中国现代诗论的强势话语。但是，从二十年代中期开始，理论家对抒情主义的反思与批评不绝如缕，以至于我们可以勾勒出一条清晰完整的“反抒情主义”的线索，这两条线索之间的竞争、纠缠和补充成为现代抒情诗学之演进的动力。本文旨在透过史料的梳理而重建“反抒情主义”的理论谱系和问题史，作者张松建老师认为抒情主义与反抒情主义构成了中国新诗理论的内在张力，而这种张力既是结构性的，也是创造性的，更是历史性的。

本文原载于《文学评论》2010年第1期，感谢作者张松建老师授权文艺批评转载！

张松建

抒情之外

论中国现代诗学中的“反抒情主义”

文 | 张松建

一

中西语境中的“抒情主义”：概念探源与重新定义

在现代中国诗坛，从人们对于“抒情”的最初发现，到“抒情诗”写作蔚然成风，再到“抒情主义”跃升为主流话语，这个过程既符合逻辑也合乎历史。在工具变革与诗体解放发生后不久，新诗理论家即已意识到抒情之重要。刘半农断言：“情感之于文艺，其位置不下于（有时竟超过）意义。”[1]周无、康白情、梁实秋先后表示“诗是主情的文学”，[2]周作人把抒情从修辞手法提升为诗学本体论：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”[3]在理论与创作上，新月派的徐志摩、闻一多、饶梦侃、于赓虞，创造社的郭沫若、成仿吾、郑伯奇，莫不对抒情念兹在兹，不离须臾，以至于梁实秋在一九二六年愤然作色曰：“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。”[4]在个人主义思潮的鼓舞下，“抒情诗”被判定为传达主观情绪、个人体验和神秘幻想的绝佳诗体，施蛰存倡导“意象抒情诗”的写作，戴望舒对“诗情”重新定义，金克木欣喜于“主情诗”的方兴未艾，都是这方面的例证。[5]与此同时，把抒情诗从“纯粹主观性”的正统叙事之中解放出来、在崭新的历史条件下重新诠释，却正是普罗诗歌与国防诗歌的关注之点。自“九一八”到八年抗战，走向国族与拥抱大众成为文艺的主旋律，有关“抗战抒情诗”与“大众抒情诗”的诉求，沛然莫之能御。在四十年代，钟敬文论证“诗的逻辑”即为“情感的逻辑”，“七月派”精神领袖胡风高扬“主观战斗激情”，阿垄甚至宣称：“假使你底情感是美的，你底诗也一定是美的了。”[6]非常明显，抒情主义塑造了中国现代诗的基本面向，郭沫若、新月派等浪漫主义者对抒情的推崇自不待言，臧克家、黄药眠、蒲风、穆木天、艾青、胡风等写实主义者亦不遑多让，甚至连李金发、何其芳、戴望舒、辛笛、陈敬容等现代主义者亦展示出“抒情现代主义”的风采。[7]准此，有学者提议在革命、启蒙之外，“抒情”代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的另一面向。[8]

艾青、梁实秋、胡风、何其芳、冯至

回顾起来，抒情主义并非由梁实秋“孤明先发”，至少焦菊隐、郑伯奇、郭沫若、穆木天、徐迟、艾青、臧克家、胡明树、胡风、丽尼、纪弦等都使用过这个术语，但用法互有异同。对“抒情主义”的语源学考察证明了它包括了如下含义：第一，它标示一种情感主义倾向，推重主体情感的原发性与创造性。焦菊隐引用厨川白村的说辞来定位自家诗风：“具极主观的性质，排斥冷的理智与形式，而贵奔放的空想，为一种抒情主义的文艺。”[9]郑伯奇评介郁达夫小说时说，现代中国缺乏西方国家的思想和社会背景，“所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国十九世纪的浪漫主义，而是二十世纪的中国所特有的抒情主义。”所以他认为：“抒情主义这是现在文坛的特色的一个最适切的名词。”[10]然则，这种抒情冲动一旦缺失了理性节制、道德规约和美学升华，则沦为浅薄的感伤主义和拙劣的语言表现，此乃梁实秋、饶梦侃的观点。第二，在文艺大众化论者和某些现实主义者那里，“抒情主义”的泛滥应该归咎于作家的世界观和人生观，因为后者错误地把文艺视为知识贵族的语言游戏和白日梦者的喃喃独语，他们的社会实践、写作目标与人民大众缺乏深入持续的互动，于是在个人主义情绪中顾影自怜，充斥着病弱、颓废的无病呻吟和离奇古怪、不着边际的幻想，持此论调者有艾青、穆木天、胡风、臧克家等。第三，现代主义者拒绝把情感或情绪定义为诗之本质、灵魂和生命，不认同把抒情主义与作家的人生观、世界观挂钩的做法，坚信诗的本质是经验而非情感、抒情之外仍有诗的存在，判定抒情主义之弊端在于没有把主体的生活经验成功地转化为艺术经验，主体情感缺乏切当的客观对应物。冯至、梁宗岱、宗白华、袁可嘉、唐湜、胡明树、柳木下是这种诗歌美学的信徒。

新诗理论中的“抒情主义”概念经常被政治化和意识形态化了，成为大众化论者用以攻讦浪漫主义或纯诗运动的专有名词，这种负面含义宛如西方的“emotionalism”（情感主义）或“sentimentalism”（感伤主义）的中国翻版。本文起用的“抒情主义”概念祛除了习见的意识形态色彩、包容个别原义并且试图开出新意。它首先指的是诗学本体论上的一种中性的思维方式和价值判断，独尊情感乃至神化情感，漠视了深化生命体验或开阔社会视野的必要性。有时执迷于神秘灵感、个人天才之类的古老信仰，对诗歌作为一门“手艺”的认识不足，意识不到语言组织能力、技术历练以及知识积累的重要性。在技术运用和表达效果上，由于抒情主义忽视了节制内敛、艺术规范与形式约束，有出现感伤主义等负面倾向之虞。抒情主义者习惯于提升“抒情诗”在文类结构中的地位，缺乏文类多样性的自觉意识，而且即使对于抒情诗自身也可能有过于狭窄的理解，有时还夸大了哲理与情感的不相兼容。按此定义，无论大众化诗学的鼓吹者还是纯诗运动的实践者，无论浪漫主义者还是部分写实主义者，他们其实分享了“抒情主义”这个普遍性价值预设和思维方法，尽管其美学理念、政治立场有天渊之别。所以，若再加以细分的话，其实存在着“浪漫的抒情主义”与“写实的抒情主义”、“大众化的抒情主义”与“纯诗化的抒情主义”等型类的混杂。本文的“反抒情主义”即是新诗理论家对上述观念进行质疑、抗辩与补救的话语实践。

二

“反抒情主义”的谱系：理论建设或技术发明

总体来说，新诗理论中的“抒情主义”在多个环节上规划了情感的原创性、主导性及其对新诗写作与阅读的重要性：或者从本体论上认定情感才是诗歌之本质、生命和灵魂；或者从发生学上确认诗歌起源于诗人的情绪内驱；或者相信诗歌的艺术完成就是诗人的情感被赋予形象与形式的一个过程；或者从读者-反应的角度判定诗人之责任就是把情绪成功地传达给读者；或者从价值论立场指出，诗歌是否有自然、真挚、美好的情绪，如何在微观诗学上创造修辞技巧以强化情感生成的传达，如何借助于媒介变革而发明“中国化”的抒情诗样式以激发读者的情感反应和集体行动，关涉到新诗写作之得失与成败，必须从长计议。——应该说，“反抒情主义者”在应对上述诗学问题时虽然有态度、立场或情感上的同一性，但是他们的理论资源、认识水平、侧重点和论说方式仍有一些不容忽视的差异，因此，只能从类型学和历史性的角度分别叙论之。

1.约之以理：梁实秋的新古典主义危言

最早对“抒情主义”起而批驳者是梁实秋。公正地说，梁氏并不绝然反对新诗之“抒情”追求，毋宁说，他的抒情观有一个突变的过程。一九二二年，他确认“诗的主要的职务是在抒情，而不在说理”、“原来诗的成就，即是以情感为中心的”、“除了真正的叙事诗(epic)以外，诗是可以说是专为抒情的”、“诗是主情的文学，已经再三说到了”；梁氏认定演说词、小说、记事文、格言皆非诗歌，因为这些品类与“情感”毫不沾边，而康白情《草儿》的审美疵瑕就在于“情感太薄弱，想象太肤浅。”[11]梁氏在批评冰心诗集时进一步发挥说：“我总觉得没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人。”[12]这些无疑是彻头彻尾的抒情主义话语。可是，一九二三年八月，梁氏赴美留学，在哈佛大学接受白璧德的新人文学主义之后，就开始以批判浪漫主义为己任了，这体现在他一九二六年回国后的系列著述中。《现代中国文学之浪漫的趋势》从说明新文学运动的特点入手，旨在证实这运动之趋向于自我放纵的“浪漫主义”，首揭“反抒情主义”的旗帜——

《现代中国文学之浪漫的趋势》，梁实秋

《晨报副刊》1926年3月25日

浪漫主义者觉得无情感便无文学，并且那情感还必须要自由活动。他们还以为如其理性从大门进来，文学就要从窗口飞出去。现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。……“抒情主义”的自身并无什么坏处，我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度。从质量两方面观察，就觉得我们新文学运动对于情感是推崇过分。情感的质地不加理性的选择，结果是：（一）流于颓废主义，（二）假理想主义。……浪漫主义就是不守纪律的情感主义。情感在量上不加节制，在作者的人生观上必定附带着产出“人道主义”的色彩。……重情感的浪漫主义者，因情感的驱使，乃不能不流为人道主义者。[13]

梁实秋标榜新古典主义的“理性”、“节制”、“秩序”、“规范”是文学最根本的纪律，浪漫主义的弊端是“使情感成为文学的最领袖的原料，这便如同是一个生热病的状态。”卢梭式的情感主义（emotionalism）实乃浪漫主义的精髓，导致矫揉造作、感情泛滥的“伤感主义”成为流行的症候。按照梁实秋的逻辑，新文学只有寻回亚里士多德的“净化论”与白璧德的“新古典主义”的金科玉律，才能从根本上消除这种混乱不堪的“抒情主义”——

梁实秋（1903-1987）

情感不是一定被该被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉。亚里士多德于悲剧定义中所谓之“Kath arsis”（涤净之意），可以施用在一切的文学作品。文学固可以发泄极丰烈极壮伟的情感，而其抒情之方法，却大有斟酌之处。文学本身是模仿，不是主观的，所以在抒泄情感之际也自有一个相当的分寸，须不悖于常态的人生，须不反乎理性的节制。这样健康的文学，才能产生出伦理的效果。[14]

梁实秋把“古典的”与“浪漫的”作为文学之主要类别已有二元对立嫌疑，他在新人文主义的跨文化运动中没有进行再次语境化(re-contextualize)，而他对所谓的以“浪漫主义”为特质的新文学运动的总体性否定其实暴露了论者缺乏理性的历史意识和感性的同情心。自相矛盾的是，梁指责新文学运动照搬“西方”标准而缺乏民族立场，但其自身的批评标准恰恰也是来自这同一个“西方”，因此，梁对新文学运动之“西方主义”取向的诊断不但没有有效地消除这个病理反而强化了包括其自身在内的“西方主义”（Occidentalism）倾向，这些因素使其“反抒情主义”的理论穿透力与解释的有效性受到一定程度的削弱或损害。

2.从情感到经验：以冯至、梁宗岱为中心

“反抒情主义”的一个核心看法是：诗是“经验”的转化和再现而非单纯的“情感”放纵过宣泄；诗歌写作不是灵感眷顾的结果或者个人天才随意挥洒的产物，艺术经营、语言组织能力、技艺磨练在一首诗的形成中具有重要作用。

冯至（1905-1993）

梁宗岱（1903-1983）

“诗是经验”的看法最初来源于德语诗人里尔克。梁宗岱、冯至、吴兴华、徐迟、柳木下先后接触里氏作品，继而透过一系列文学“重写”的行为（翻译、评论、编辑等）促成里尔克在中国的经典化和接受，也巧妙地将其诗学观念转化、编织和渗透到正在演进的新诗理论中。梁宗岱以为“自我的最高表现和人格的最纯粹的结晶”是诗之本质，他断定新月派诸子由于“没有一种热烈的或丰富的生活——无论内在或外在——作背景”，其诗篇徒以炫耀技巧为能事，缺乏深切动人的感染力。有感于此，梁氏译出里尔克《布里格随笔》的一大段名言，以为可资“抒情主义”的殷鉴——

一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，以外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别人设的欢喜，）和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨底清晨和海底自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是旦有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐无期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来。[15]

这段话集中体现了里尔克诗论之关于工作与等待、观察和体验的构想，后来重现于冯至、般乃、徐迟、陈敬容、唐湜的笔下，在新诗现代性的形成中发挥了关键作用。里尔克认可“诗是经验而非情感”，吁请诗人放弃情感至上、唯情是问的浪漫主义信条，让主体与其他存在物相互关情，既升华了诗人的生命境界也避免了抒情的泛滥无归，诗歌的经典厚度亦随之增加。如所周知，新月诸子主要承袭了英国浪漫主义遗泽，后者的主要倾向可以概括为：艺术作品本质上是由一个由内向外、产生于激情支配下的创造过程，是作者的感受、思想、情感的综合体，或者说诗是诗人一己之思想情感的流露、倾吐或者表现。[16]这种以抒情主义为职志的诗歌运动延续到十九世纪末，已危机四伏，积重难返。所以艾略特才在《传统与个人才能》中提出“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现自我而是逃避自我”[17]，里尔克才推出凝神观照宇宙万物、深化生命体验的诗想，意在从诗学本体论上廓清抒情主义、催生现代诗的新秩序。

赖内·马利亚·里尔克（1875-1926）

梁宗岱自此对里尔克产生了浓厚兴趣，翻译和发表过一些作品，开始宣传“诗是经验”的观念，在他写于抗战时期的诗论中，我们可辨识出这种影响的蛛丝马迹。他认为“一个真诚的诗人不能违背他底良心，不能违背他的生活经验写作”，真正值得追求的不是发挥工具职能的大众化新诗而是“精深”与“纯粹”的、表现“繁复的经验”的纯诗，诗人不但要有一股不可抑制的写诗冲动，重要的是“我们还要有极大的冷静去体察，极大的虚心去接受她底姿态，震动，和荫影，然后运用我们在心内和身外所能驱使的技巧和工具而给她一个忠实的描绘。”[18]论及如何提高抗战诗的质量，梁宗岱忍不住老调重弹——

单是义愤填膺还不够。但是满腔热血还不够。“你得受你底题材那么深澈地渗透，那么完全地占有，以至忘记了一切：忘记了读者，忘记了你自己，尤其是你底虚荣心，你底聪明，而只一心一德去听从题材地指引和支配。然后你底声音才变成一股精诚，一团温热，一片纯辉。”那时候，你底歌声也许与天地浩气同体了！[19]

主体被对象所涵容和渗透，回避直接抒情、乃至物我同化，这显然是里尔克的标准，以之绳墨以救亡图存为目标的抗战诗，显得陈义甚高、难以企及了。

在新诗三十年的历史进程中，在理论上对“诗是经验”论有深入完整的诠释而且在创作上取得了惊人成就的，首推冯至。一九三六年十一月，冯至以动人的笔调描绘了里尔克给自己的精神启悟：“一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。”里尔克诗论受益于他倾心崇拜的大艺术家罗丹，他学会在对宇宙万物的“观看”、“静听”、“体味”和“分担”中发现事物隐秘的灵魂——

他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物。他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的运命、童年。他虚心侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然置之的运命。一件件的事物在他周围，都像刚刚从上帝手里作成；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看。[20]

诗人不再亟欲抒发即物而生的情绪而是把拓展经验范围作为要务，在对事物的虚心以待和静观默察中超越内外界限，极大地深化了主体的生命体验；诗人在写作过程中有意识地抑制激情的生成，以从容澹定的笔触让事物径直展露出原始的样貌。里尔克在从青春走入中年的诗艺历程中，克服了十八世纪末期德国浪漫派的“永久的感情泛滥”，致力于反抒情主义的美学追寻：“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从毫无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”在里尔克的《新诗集》中人们发现了一个奇异的世界：“其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存者的共和国。”晚年的里尔克倾尽了十年心力，一举完成《十四行诗》和《哀歌》，这时候的他在冯至眼里，再也不是那位新浪漫派的充满了北方气味的神秘诗人了，“他在那时已经观察遍世上的真实，体味尽人与物的悲欢，后来竟达到了与天地精灵相往还的境地”。实际上，冯至仰慕里尔克的，除了“诗是经验”一类的艺术观，还有生命的“担当精神”这种实存观，这两方面相互补充、彼此映发，把里尔克的反抒情主义从幻想领域贯穿到现实人生，也对冯至的人格精神的塑造产生了深远影响。在《给一个青年诗人的十封信》中译本序言（1938），冯至动情地写道：“谁若是要真实地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活上种种的问题，和我们的始祖所担当过的一样，不能容有一些地代替。”遗憾的是，其他人士对此习焉不察，只从“诗是经验”的角度认识里尔克，不免顾此失彼了。例如署名“石樵”的读者这样评价道：“我们看里尔克晚年写他的长篇哀歌时可说是达到了‘物我一体’的地步，万物与他中间连一点距离都没有了。他赤裸地生活在宇宙万物间。宇宙万物在他的眼中也都是赤裸的。这才可说是生命到达了饱和状态。”[21]

《给一个青年诗人的十封信》，里尔克著，冯至译

商务印书馆1938年版

《談“給一個青年詩人的十封信”》，石樵

《艺文杂志》1945年 第3卷 第1-2期

虽然梁宗岱和冯至都体认了里尔克诗学的核心，但是，两者的理解和论述仍有微妙的差异。其实，梁宗岱写那篇涉及到里尔克的论诗函，正是他游学德国与冯至交流的结果，而且他很可能从冯至的言谈中了解到里尔克的经验诗学，便立刻大加发挥起来。但是，梁宗岱的发挥是落实在象征主义的脉络里而且又带着根深蒂固的浪漫情怀和神秘趣味，而这些正是冯至所反省和规避的，所以，当冯至一九三六年写那篇论里尔克的专文时，他的目标读者不仅包括当下诗坛上成群结伙的浪漫派诗人，还有方兴未艾的纷纷故弄玄虚的象征派—现代派诗人。冯至认为，不论是二十年代的浪漫诗人还是三十年代的现代诗人，其实都没有解决这样一个根本性的问题——诗人如何从青春的抒情走向成熟的中年以至白发的完成，只要看看梁宗岱的灵感论在他的象征主义论里的变相大发作，就明白了他骨子里是多么浪漫，那显然是冯至不以为然的。冯至以为真正的解决之道是诗人必须深化自己的经验并且要有一种生命的承担精神，才可望使自己的诗获得深度品质与广大的关怀。但当时的新诗人都没有意识到这个问题，他们仅仅着眼于修辞技术的革新（例如现代派诗人），或简单地强调社会视野的拓展（例如中国诗歌会的诗人群体）。这就是冯至虽身为《新诗》编委之一却不给《新诗》杂志写一首诗，却特意介绍里尔克的原因，可惜当时以至后来的人们，都没有理解他的苦心。所以，至少在冯至那里，反抒情主义是和追求诗的深度品质紧密相关的问题，而这不是一个单纯的技术诗学问题或社会视野问题。

徐迟、吴兴华、萧望卿、柳木下、袁可嘉也对里尔克诗论兴致盎然，对于中国现代诗学中的“反抒情主义”之形成有推动之功，值得稍作介绍。徐迟在战时选译过里尔克书简，战后发表过一首译诗[22]。在一篇随笔中，徐迟把里尔克誉为二十世纪最伟大的诗人，对其人格的描述非常传神：“里尔克是具有那种庄严的平静的。这种平静是外世界使他如此的，然而是使他的内心更苦痛的。使他自己更庄严，更平静，更苦痛了，他成为了一张弓上一根紧紧的弦声的鸣响，就是他的诗。”徐迟引用里尔克那段名言，对诗人端诚虔敬的诗歌精神和反抒情主义取向表示叹服——

啊，我们的诗，当写出来的时候，写得太早了，就不深刻了。一个人该等他过却一整个生命，最好的一整个长长的生命，累积了智慧和甘美；那末说不定后来可以写出十行好诗来了。因为诗诗不仅仅是人们所想的感觉（那是很早就可以得到的），诗还是经验。……[23]

梁宗岱译文集《交错集》出版不久，徐迟就发表了书评，赞扬里尔克在感性之内织入深邃的知性，无论写什么，人物性格总是恬静安详，不顾四周，“里尔克所企图的便是用文字把过去的‘不可见的形’永久扑获。”[24]

《交错集》，里尔克等著，梁宗岱译

华胥社1934年版

吴兴华翻译了里尔克名篇《述罗丹》[25]，出版过《黎尔克诗选》中德文对照本，他在《译者弁言》中概括了作者的诗风：“完全倾向于内心及冷静的观察，而暗示着一个灵魂在沉默中的生长与成熟。”[26]吴兴华最感兴趣的是微观诗学上的技术创新，此即“古典新诠”。他把握到里尔克诗风的前后变化，认为诗人具有异乎寻常的遗貌取神的技巧：“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”，里尔克从《画像集》开始发展出超越一般抒情歌人的能力：“能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。”[27]为了避免浪漫主义的诗歌成规，里尔克不再以第一人称直写主体情绪，而有意让抒情主体隐身幕后，静观默察、移情化入，使用冷然的笔调捕获戏剧化场景或历史性瞬间，诗人一变而为自己笔下人物的观众，也故意拉开了读者与文本的心理距离，这样就避免了抒情的集中性与传达的直接性，大大提高了诗的深度品质。

新进诗人柳木下译出《谒里尔克的墓》，还选译里尔克《时祷集》中的三首诗。[28]在长篇诗论《诗人里尔克》中，柳木下指出：把孤独感视为个体生命之无可逃避的宿命而勇敢担当起来，在无名事物中发现永恒的奥义，将其视为诗人庄严的工作，此即里尔克的人生态度与艺术信仰，所以其作品不刻意激发读者的情绪反应而在提升读者的灵魂、重建心灵生活的秩序，就不难理解了。实际上，柳木下对里尔克诗学的把握已达到了冯至理解的高度：经验、回忆和想象力如何为里尔克提供了全新的诗歌材料、晚年的诗人如何理解生与死的辩证法、如何面对万象的变化和无穷无尽的生命之流而发出沉毅的赞美的歌声——

使回忆和想象力在创造的工作上合一时，我们便可因体验的苏新，使体验自然而然地变为我们的东西。通过回忆和体验的创造净化作用，悲哀获得新的光辉，欣喜也得到新的晶莹。当体验化为新的光辉，成为明透而永恒的状态时，里尔克向“不能见者”欢呼，他以为这就是写诗的使命。我在上面说过的使里尔克感动的“震动”，就是促我们走向这个方向的“震动”。晚年的里尔克，一边把这种震动向周围扩大，一边把生和死看作是“生”的两面，而进入于大的肯定的世界。于是他遂产生对于存在的新的颂歌。歌颂伴着深沉的叹息的声音，从心的深处去歌颂“生”，这是里尔克最后所达到的阶段，从这个到达点来回顾来路，则《布拉格手记》里所体验和指示的二十世纪的不幸和病态，不外是作者的“歌颂的意志”必然会遭遇到大山脉似的障碍。超越这种障碍和里尔克还能保持“来自内部的大光辉”，站在语言力量的最高峰，像新的奥菲尔斯一样产生高贵的颂歌。因此，在世界文学中，他必然会占有着宾达和荷尔德林等人的最年青的弟弟的位置。[29]

这里就“经验”之作为诗歌的起源和题材、“经验”在整合和转化日常情绪上的创造性功能的论说，再次回响着《布里格随笔》那段著名的充满诗意的描述：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。为了一首诗，我们必须观看许多城市……”。

浪漫的抒情主义除了尊崇情感之外，还迷信诗歌是神秘灵感和个人天才的产物，因此对于艺术规范、经营能力和技艺磨练的重要性缺乏认识。“五四”时期，郭沫若的“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”堪称抒情主义者的定见，而宗白华在《新诗略谈》中强调的“诗是一种艺术”实际上是对于郭沫若的委婉批评。一九四一年，宗白华重申：“诗不能以灵感为主”、“至于情绪，人人所具，不是件稀罕的东西，更非诗人的特权”，他认为诗人努力追求的在于“技术”、“字，句，和它的微妙不可思议的组织，就是诗底灵魂，诗的肉体”；此时的宗白华已彻底告别了徒赖灵感和情绪的浪漫主义诗学：“诗忌无病呻吟，但有病呻吟也还不是诗。诗要从病痛中提炼出意，味，声，色，诗心与诗境。诗出于病痛，超脱于病痛。‘给我一支歌，唱出我心中的苦痛’！”[30]这实际上已经接近里尔克的诗学观念了。稍后，鸥外鸥以机智的言语说出一名“诗工人”的心声，继续消解新诗中的“灵感神话”——

《新诗略谈》，宗白华

《少年中国》1920年 第1卷 第8期

诗是工业的制成品，诗人即机器——不能说没有制造诗的机器。我是一个自甘菲薄，自以为机器的；如果诗是机器工业，如果诗是手工业，我亦自以为一个“诗工人”的。……把（按：此处可能遗漏“我”字）的自己作品看成那样工业的，真是偏见之至的偏见了吧。一篇诗，断不能一经下笔便算完成的吧？我这个“断不能”并不绝对肯定——否则便开罪了天才们或不敬了粗制滥造之辈的史太哈诺夫们了……我是一个“诗工人”，我甘愿于如此：制造我的诗，享受我的劳动后的满足的。[31]

诗人要具有客观的、敬业的精神，重视技术淬炼，生产出质量上佳的艺术品，这就是作者的弦外之音。同年，钟敬文的《诗心》也提出了类似看法，但他使用的“机器”隐喻却有相反的涵义：“诗到底是一种手工业。你要使手上的那枝笔变成非常大量生产的机器，不是徒然的希望么？”[32]四十年代后期，越来越多的诗人不再把诗歌写作当作“灵感”的产物而是视为需要技巧、经验和修养来苦心经营的一门“手艺”。方敬以犀利的笔触写道：“有的人专凭一点‘灵感’，卖弄一点小聪明，偶尔拈得一两行警句隽语，便沾沾自喜，忘乎其形，诗之来好像是自天而降的‘玛拉’，沉默十年才写一行诗便算天下最了不起的大事。”[33]这最后一句指的正是里尔克的《献给奥尔福斯的十四行诗》。唐湜联系现代诗与十九世纪诗的历史差异，认为那种迷信灵感和个人天才的浪漫主义诗学其实是误入歧途：“偶然发生的自然的诗兴必须经过人工的整饰才能成为丰满的作品”、“诗是一种人工的艺术”、“‘文章本天成，妙手偶得之’的浪漫主义的观念实在是要不得的。”[34]陈敬容也讽刺了那种忽视技巧、经营和修养而过分依赖灵感的行为：“假如创作是完全靠了一点所谓灵感，那么一个木偶人也会一旦有灵感泉源。而写出万世不朽的巨作了。”[35]她批评自然-自发主义诗学的倾向：“有什么就说什么，而不加以艺术的安排，如何能产生诗的效果？艺术多少是自然的加工。”[36]——所有这些言论都有力地触及了抒情主义的软肋，预示着一种诗学新秩序的出现。

3.从“主智诗”到“抒情的放逐”：金克木、徐迟、胡明树的观察

在梁实秋的反抒情主义言论发表若干年后，一部分中国新诗发生了一些微妙变化：“现代派”诗歌于此有明显的体现。一九三六年，柯克（金克木）把这种诗歌定名为“主智诗”，认为它是新诗发展的一个新途径。他指出，“主智诗”第一个特点是放弃直接抒情而改作“以智为主脑”，但是又并非哲学的逻辑推论而必然以表达“最直捷的感情”为依归，这就决定了第二个特色是“情智合一”。在他看来，诗人通过技巧修炼等准备功夫而创造了适当的表现方法，对人生宇宙的观察也有了成熟圆融又简单普遍的结果，这样蓄之既久，于是一触即发，发时如情，不能自止，这种智情合一的东西便转化为可见可闻的诗之形象或音响。柯克认为，这种“反抒情主义”新诗之第三个特色是：它要求读者具备和作者同样的智慧程度，因此必然流于晦涩难懂、成为“小众”的专宠。金克木在考察第四个特色（“新的内容”）时采用了历史化方法，在科学知识的丰富、社会文化的变迁与主智诗的兴起之间建立起逻辑关联，从而获得了前所未有的历史视野，有力地揭示了抒情主义与现代性的历史关系——

金克木（1912-2000）

徐迟（1914-1996）

胡明树（1914-1977）

事实上，智慧并非完全天赋，而思想的进展也依赖着种种学问的挟助。近二三十年来的新的科学的突飞发展，虽然也还只是个开始，而崭新的宇宙观已经显露了远景。新数学（非欧几何）之被认识，新天文学与新物理学的大结合，大至宇宙，小至电子，都成为研究的新范围新对象。人对大宇宙的认识竟发展到不可思议的地步，而相对论的出现也无疑的要使人类思想再起巨变，只要人类将来还能安定下来思想的话。而且我们不要忘记了这才是一个开始，哲学家还没有来得及创新体系，目前只由几位天文物理学家试探着用新哲学来描写新宇宙。这时候，哲学之外，还有两种描写法：一是数学的，一是诗的。所以有作这种新的智的诗者第一必须多少知道这新科学光下新境界，否则苦思的结果恐怕还是不免于陋而且也难出前人之唾余的。另一方面，现代的政治经济等的混乱与矛盾影响到文化的急剧变化与驳杂，而现代人的心理与人生观也就有了极大的歧异与动摇。因此，新诗人若要表现新人生又不能漠视其所处的环境，又不能不对周围的人事有分析的认识和笼括的概观。否则，便要既狭陋而又不新颖的。[37]

英国哲人怀特海的《科学与近代世界》已论及科学兴起之于浪漫主义运动的冲击，晚近美国学者进一步的研究也发现：“科学与哲学唯物主义的至关重要的发展，与文学艺术上的现代主义的出现，具有一种历史性的巧合。”[38]在这里，柯克洞察到中国现代诗之反抒情、智性化的一脉潮流，无形中坐实了西方学者的论说，只是他对主智诗、主情诗和主感觉诗一视同仁，没有像大多数西方现代主义者（庞德、艾略特、奥登、燕卜逊、史本德、麦克尼斯、刘易斯等等）那样“立场鲜明”地反抒情而已。

和柯克的温和态度相比，“现代派”同仁徐迟就激进多了。一九三九年五月，徐迟在香港报章上发表了《抒情的放逐》，表达对“抒情主义”的拒斥，[39]很快招致了陈残云、穆旦、艾青、周钢鸣、胡危舟、林焕平、蒋锡金、伍禾、胡风、阿垅的批判。徐迟相信，“诗”不是超越时空的永恒不变之物，它有自我修正的能力以应对人类的历史文化变迁，科学发展与都会经验是“抒情”之见弃于人类的主要原因，艾略特洞察到这一点，所以潜意识地在诗中放逐了抒情，刘易斯、奥登、史本德群起而响应。以西方现代诗的历史演变作为参照系，徐迟发现当下中国存在着相似的历史语境，所以他期待着“放逐抒情”转变为现实——

然而人类虽然会习惯没有抒情的生活，却也许没有习惯没有抒情的诗。我觉得这一点，在现在这个战争中说明它，是抓到了一个非常好的机会。因为千百年来，我们从未缺乏过风雅和抒情，从未有人敢诋辱风雅，敢对抒情主义有所不敬。可是在这战时，你也反对感伤的生命了。即使亡命天涯，亲人罹难，家产悉数毁于炮火了，人们的反应也是忿恨或其他的感情，而决不是感伤，因为若然你是感伤，便尚存的一口气也快要没有了。也许在流亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的。所以已轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的，你想想这诗该是怎样的诗呢。

《抒情的放逐》，徐迟

《顶点》1939年 第1卷 第1期

“抒情主义”在徐迟这里等同于感伤主义、个人主义的风雅抒情，它在中国古典诗中和五四以来的新诗中都有大宗体现，这个看法与穆木天、臧克家、胡风的理解并无本质不同；差别在于：徐迟沿着艾略特的思路引向“现代主义”的放逐抒情、意在增加诗的深度质量，而其他批评家则走向了前景广阔的“大众化”抒情主义。徐迟的“放逐抒情”论与西方理论家稍有不同的是：他开始相信诗歌不再是通向情感与想象的语言游戏或心智创造性的产物而是现代主体的一种社会象征行为，诗歌与公众世界之间应该消除相互隔绝的状态而转向密切的互动关系，不仅历史变革有力地促成了新诗中的抒情主义的新变，而且反抒情主义的形成乃是改造现实世界的前提条件——吊诡的是，这似乎又回响着新诗大众化的声音了。

金克木与徐迟的论述由新进诗人胡明树继承和发展。胡氏重申了科学知识的蓬勃之于现代诗的影响，他把人们从抒情/叙事的二元关系中解放出来，表达了对文类多样性和现代主义美学的诉求。胡氏承认：“以感情为主的抒情诗是各种样式的诗中最发达的一种。抒情诗之中尤以爱情诗为最发达”，究其原因，无非是因为“抒情”乃是诗人的天赋本领，对于青春写作者尤其如此，叙事诗和讽刺诗则要求学问、知识、观察、修养和生活经验的融注。但是，人类历史文化的演进以及科学成分的输入，使得现代诗的“去抒情化”和“反抒情性”成为必然的趋势了——

社会进化了，科学进步了，文学也发展了，尤其是在二十世纪的科学时代，文学必然要受科学的影响而渗进更多的科学成分（理智底、智慧底、分析底、综合地）。于是抒情主义悲哀了！专靠出卖“感情”的诗人悲哀了！因为诗既不能以“感情”作为决定底因素，抒情成分又可以在“非抒情诗”中减低其限度，且科学主义的文学势又必然反感情主义＝反抒情主义的（但并非反感情和反抒情）。以“感情”为唯一法宝的抒情主义诗人，假若一旦你的“感情”被人夺了，或者你的感情卖不出去了，怎么办呢？怎么说你的“感情”会卖不出呢？因为你要实践黄先生的定律：“每一句话，每一个形象”都注进感情，但既不可能又非完全必要，不可为而为之，你就变成了滥用感情，滥用感情，是往往招致读者的嫌弃的。[40]

抒情主义把“情感”升格为诗学本体论并且赋予惊人的能量和无上的价值，唯情是问，情感至上，徒以抒情为能事；抒情主义者无力把握到科学进步为抒情诗之变革提供灵感源泉的历史机缘，所以不仅在文类实验上拒绝了叙事诗和戏剧化的可能性，而且在技术运用与表达效果上亦乏善可陈。和金克木相比，胡明树固然也认识到科学知识对于催生这类诗作的动力学效果，不过他与金克木的分歧在于：第一，不再看好“情智合一”的折中效果而是更进一步地“去抒情化”；第二，更强调诗歌写作的社会内容和历史经验的融入；第三，由此导致了这两类诗歌的风格学差异：三十年代的“主智诗”流于个人化的玄学旨趣的玩味，而四十年代的“反抒情主义”则走向了对公众世界之变化与问题的严肃思考。胡明树进而指出——

数年前，鸥外鸥的《情绪的否斥》和徐迟的《抒情的放逐》，虽曾惹起不少人的反对，但作为反“抒情主义”这一点来看，我还是赞同的。抒情诗不可无抒情成分，但叙事诗已减低其成分，讽刺诗，寓言诗也就更少。那么，会不会有一种完全脱离了抒情的诗呢？可能有的，将会有的，而且已经有的。那样的诗一定是偏于理智底、智慧底、想象底、感觉底、历史地理底、风俗习惯底、政治底、社会底、科学观底、世界观底。总结一句：抒情仍是存在的，因为人存在，而抒情是天赋的本能。但抒情之外当仍有诗存在，因为抒情可以不是诗的决定因素。抒情以外的诗表面看来是毫无“感情”的，殊不知那感情是早就经过了极高温度的燃烧而冷却下来的利铁。[41]

胡明树的“反抒情主义”声音在这里显得异常清晰：“抒情”可以不是诗的决定因素，“抒情”之外仍有诗之的存在，“内烧底”与“外烁底”这两种诗风的差异明显，胡明树大力提倡冷静内敛的、知性化的反抒情主义，以便包容繁复曲折的现代经验和社会内容。此文发表后不久，署名“寄踪”的读者很快作出了响应，胡明树不厌其烦地答辩说：“一般人、甚至一些理论家们对诗的看法，还是没有打破旧诗传统的看法，认为诗只有主‘情’的诗，而看不见‘新诗’已经有着一种主智、主感觉的诗”、“须知诗的作用不能看作简单的感情的传染，它还有理智的传达感觉的锻炼等等作用。”[42]不仅如此，《诗》杂志同仁胡明树、鸥外鸥、柳木下还坐言起行，创制出不少格调冷峻的、知性化的、具反讽气质的新诗作品，真正落实了反抒情主义的理论主张。

4.诊断“感伤主义”：袁可嘉、唐湜、李广田的方案

如前所述，抒情主义的极端化和末流必然沦为“感伤主义”。那么，究竟何谓“感伤主义”？它的发生机制、表现形式是什么？西方学者指出，诗歌中的“感伤性”(sentimentality)有三层含义：其一，自我耽溺于哀婉的情绪；其二，情感的沉迷超过刺激所许可的范围；其三，情感过分直接的表达，缺乏充分的对应物。感伤性是一种情感过剩的形式，因此是一种伦理和修辞的缺陷，它在读者和诗人身上均可发现，显示自怜，缺乏成熟的情感控制。感伤主义者看来更感兴趣的是把感情作为目的而非美学手段或者更大的、更少个人性的体验。从历史上看，感伤性（至少这个词汇的现代含义）在十八世纪之前还没有大量进入诗歌，它的出现可以归因于一种强烈的乐观主义的哲学思潮——这股思潮把感伤性从夏夫茨博里和卢梭的作品中传达给公众面前，它也与十八世纪美学中主体性的增强有关，或许还联系着中世纪和文艺复兴时代关于“人类内在邪恶”的观念之逐渐衰落。历史地观察感伤性，它可以说是一种独特的浪漫现象，因而是传承了近代感性的一种组成部分。激情呈现本身并不就是诗歌，只有当激情（不管出于何种理由）没有被充分转化进入诗歌的时候，感伤性（和坏诗）才会出现。[43]艾布拉姆斯更为公正地说，对于情感过量或者过分沉溺的认定，既是相对于个人判断而言的，也是相对于文化或文学时尚中大规模的历史变迁而言的。一首诗对于某个时代的普通读者而言是人类感情的常规表达，但是对于后世的许多读者来说可能就是“感伤的”。感伤与非感伤之间的一个有用区分在于，不依赖于情感表达或激发的强度与类型来判断感伤与否，而是把那些在再现的细节中未能进行鲜明的语言表达和有力的实现、只是以平凡方式和陈词滥调来呈现情感才称之为“感伤性”。[44]——对照西方学者的论述，我们发现中国的大众化诗学论者批判的是感伤主义的前两种（尤其是第一种）表现，从意识形态信条中推导出灵丹妙药；而纯诗论者倾向于从“纯文学”的角度诊断后两个症状。

袁可嘉（1921-2008）

唐湜（1920-2005）

李广田（1906-1968）

四十年代，越来越多人对“感伤主义”的泛滥表示关切。朱光潜嘲笑它是粗陋颓废的“泄气主义”，视之为文学上的低级趣味的一个征象。[45]冯至赞赏基尔凯郭尔的一段有关感伤的言论，译成中文发表在报纸副刊上面。应该说，这个问题在新诗中由来已久，只是理论家在诠释感伤主义的根源、表现和解决之道上，分歧很大。二十年代中期，闻一多《诗的格律》、饶梦侃《感伤主义与创造社》、梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》与《文学的纪律》已论及新诗的感伤主义，初步诊断为虚假、幼稚、肤浅、自我陶醉与情感至上，理论依据是新古典主义的“理性”和“节制”原则。在三、四十年代，“文艺大众化”的倡导者批判纯诗的感伤倾向，归结为小资产阶级情绪在文本中的投射，根源于后者的生活实践与人民大众严重脱节，因此消除感伤的首要途径在于改造作家的世界观和人生观、把握到题材内容的积极性、追求粗犷的诗歌美学。在革命理论家的眼里，只有把原子论式的个人组织到集体之中才能发挥出创造性的能量，文艺作为意识形态国家机器的职能就是从属于阶级斗争、政治教育和民族-国家的文化建设，它必然会把消除个人主义感伤情绪视为身份转变的标志或前提。但是，上述两派并没有从根本上撼动感伤主义的深层根源，因为两者分享了抒情主义的诗学观念和价值判断、仍然把情感视为诗之本质、生命或灵魂。只有四十年代的现代主义者解剖了抒情主义的病理、显示出真正的理论纵深，这方面的代表是袁可嘉、唐湜、李广田等。

袁可嘉的“新诗现代化”在理论原则和技术运用上围绕“反抒情主义”的中心任务。据其观察，西方现代诗从十九到二十世纪是从“抒情的运动”到“戏剧的运动”，这并非是说现代诗不需要抒情而是说由于文化演变的压力，抒情方式已放弃原先的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。袁氏指出西方现代诗看重的不是主观情绪的渲染而是复杂经验有组织的表达，诉诸于曲折、暗示、迂回、间接的表现，所以呈现出前所未有的新面貌。[46]袁可嘉的反抒情主义论述集中于他的“新诗现代化”的诗学构想上面，他的理论穿透力体现在他对情感与经验的辨证理解：诗是感情的语言，但不止是感情；常起于某种激情的呼唤，但仅仅呼唤不足以成为诗篇。根据这样的理论前提，他失望地发现，当前中国诗坛最流行的一种对于诗的迷信“是对于激情的热衷”，深信诗是热情的产物、有热情足以产生出好诗而不管热情的性质、程度和表达方法。[47]针对这种崇拜情感而忽略经验的抒情主义倾向，袁可嘉毫不客气地地批评道：“以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验……”[48]

袁可嘉批判“感伤主义”之时的灵感源泉是瑞恰慈的《实用批评》，他把“感伤”从文体范畴中解放出来、发展为一种跨越时空的美学类型，除了“虚假”、“肤浅”、“幼稚”、“过度”、“单调”、“廉价”等习见的症候描述之外，他别具慧眼地指出：任何形式的感伤都依赖虚伪的自我陶醉，包含着部分对全体、手段对于目的的叛离；文学感伤背弃了全面的结构意识，企图以个别的构成因子或表达效果来驾驭全体；感伤起于狭窄，起于在一种特殊的情绪气氛中的浸淫，由于部分的执着导致了感性半径的极度缩小和弹性的消失；感伤诗给人以松软、疲沓、含混、瘫痪而非凝聚、集中、坚实、强烈的感觉。[49]不仅如此。袁可嘉进一步指出，区别于情绪感伤的是，现代诗中还泛滥着一种观念的感伤，此即“政治感伤性”，政治感伤性并不是观念本身含有感伤成分（它们常常极为庄严伟大）而是说承受与表达那些观念的方式显示了严重的感伤性：政治观念被生吞活剥、可怕地缺乏个性、想象力的贫弱、以粗犷诗情为生命活力的唯一形式、以技巧粗劣为有力度、艺术价值意识的颠倒。[50]不过话说回来，袁可嘉在论述西方现代诗时显出深厚的理论素养和敏锐的批评眼光，但是，他的上论只从美学角度而非社会历史学的视野去批评大众化新诗，尽管言之凿凿，却丧失了历史感和了解之同情。袁可嘉分析说，无论情绪感伤还是观念感伤，唯一的致命伤在于忽视了生活经验与艺术经验的分野、导致在创作过程中把两者混同为一，这倒是击中了抒情主义的理论要害——

在目前我们所读到的多数诗作，大致不出二大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的，另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的；说明意志的作者多数有确切不易的信仰，开门见山用强烈的语言，粗厉的声调呼喊“我要…或“我们不要…”或“我们拥护…”，“我们反对…”，表现激情的作者也多数有明确的爱憎对象作赤裸裸的陈述控诉。说明意志和表现感情都是人生中的大事，因此也就是诗的大事，完全是必需的而且是值得赞美的。因此这二类诗的通病——或者说，它们多数失败的原因——不在出发的起点，因为起点并无弊病，也不在终点，因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象，够强烈而有时不免太清楚，而在把意志或情感化作诗经验的过程。[51]

为了拯救抒情主义，袁氏不仅有繁复的理论建设而且有独到的技术发明。他相信，“客观对应物的运用”、“意象比喻的特殊构造”、“想象逻辑对全诗结构的安排”、“语言弹性的追求”的运用，会形成间接性、迂回性、暗示性的效果，完整传达出感觉敏锐、内心生活丰富的诗人的“感觉曲线”而非一推到底的“直线运动”。[52]他提出“新诗戏剧化”的总体设想是“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，具体方法有里尔克的转向内心和化身万物，奥登的心理探索和社会分析，以及“诗剧”写作。[53]

唐湜对漫无节制的抒情风表示了明确反感：“只充满了自我的直接的倾诉的诗，不过是一种无知的贪婪的表现。为了新生命，艺术的也就是诗人的新生命的创造，诗人首先得牺牲自我的无意识的膨胀。”[54]在他开出的反抒情主义的方案上有几个关键词：“沉思”、“克腊西克精神”、“凝定的意象”。他批评抗战以来的诗歌运动“使许多诗人放弃了真挚的沉思，去追求空虚而苍白的外在表现。”[55]他相信“真实的成熟的诗却应该出现于蒙田那样的恬淡的深思里”，而当下的青春写作无非是浪掷才情而已。[56]这番言论显然受益于里尔克和冯至的影响。在唐湜笔下，“克腊西克”（classic，古典的）与浪漫主义作为一对相反的范畴经常出现，古典主义被视为现代主义的知己，他贬抑浪漫主义而礼颂古典主义：“真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。”[57]在评介辛笛的《手掌集》时，唐湜对照了罗曼蒂克与克腊西克这两类天才——前者是外放、奔泻、激动、意气感人，后者是内敛、凝重、恬静、含蓄蕴藉——，他随即大发感慨：“奇怪的是，向外奔放的往往只表现了自我人格的投掷，而向内凝含的却常常能入神于众多的人生光景，任意象自由地遨游。”[58]唐湜还别出心裁地倡导一种“意象诗学”，这种意象不是外在的装饰品和模糊的联想媒介而是一种融和了经验和潜意识的神奇之物，它贯通了弗洛伊德的“潜意识”、波德莱尔的“契合”、柏格森的“直觉”、庄子的“天人合一”、孟子的“万物皆备于我”——唐湜相信，这种意象诗学足可为中国新诗开辟出一个新天地。[59]

《手掌集》，辛笛著

森林出版社1948年版

论述新诗之“感伤”问题者，另有李广田。他连篇累牍地复述瑞恰慈《实用批评》一书的主要观点，最后总结了“伤感”美学的诸多表现——

什么是伤感呢？如以上那些批评者所指出的，那就是：虚伪，装样，模仿，陈腐的比喻，不恰当的比喻，门面话，口头禅，无聊的对偶，声调与内容不相称，勉强的押韵，表现的幼稚，可笑的通套，太容易的眼泪，不值钱的感情，感情的放纵，感情的琐碎，泛泛的感情，无所为的感情，最热情时候的写作，过火，自以为是天字第一号的可怜虫，没头没脑滚在充满了肥皂的感情的热澡中，等等，这都是伤感的表现，瑞恰慈就根据了这些来加以总合与分析，而作为伤感的解释。[60]

从一种情绪的放纵和琐碎，到修辞手法的缺陷，再到形式与技巧的不足，最后到写作主体的观念与行为的病态，“伤感”的涵义不断膨胀，变成了无所不包的诗歌美学，这种论述方式令人想起袁可嘉的《漫谈感伤》。李广田对瑞恰慈提出的“由写作问题到作者生活问题”的解决之道表示赞赏，但觉得意犹未尽，于是又补充说：“文字上的推求恐仍不甚济事，而最重要的当然是要从生活改造起来才行。使生活的领域扩大，使生活的经验丰富，使生活勇敢而有力，使心理的活动，如同身体的活动，不在应当禁制的方面都得到自由……”[61]表面上看，李广田在这里回归了“文如其人”的论调，实际上他皈依的乃是文艺大众化的信条，把作家世界观和人生观的改造视为是突破感伤主义的重要途径。

三

结论：主题与问题

西方学者认为，一首诗牵扯到两类人物：作者与读者，对于诗歌理论中的情感地位的讨论可以划分为“诗人的情感”与“读者的情感”，这种区分既是历史的也是逻辑的。直到十八世纪末期，对情感的强调还是落在读者一方，亚里士多德的“净化说”与贺拉斯的“寓教于乐”说处于支配地位。浪漫主义运动以来，对于情感的强调则转向了诗人一方。[62]如果参照艾布拉姆斯的文学批评“四元素”的说法，我们可以再增加一个范畴，“诗中的情感”。应该说，“抒情主义”在这三个基本环节上都提出了足以影响中国现代抒情诗学之历史进程的看法，而“反抒情主义”在理论原则和技术运用上也做出了深刻有力的回应：第一，把诗中的情感与诗人的情感混同为一，甚至迷信浪漫主义所推崇的神秘灵感和个人天才。这推动了创作主体滋生出“自由-自发主义”的抒情观，把情感表现等同于艺术创造，忽视了从“生活经验”到“艺术经验”的转化，导致审美、结构、语言与形式诸方面出现疵瑕。所以，宗白华、方敬、陈敬容、唐湜才起而批判流行已久的“灵感论”，对于技艺磨练、组织能力和知识准备表示倾心和认可；袁可嘉才全力辩驳“政治感伤性”中的观念决定论和对于艺术转化的严重忽视。第二，把“情感”作为诗的本质、起源和主要内容，把“抒情”作为诗歌写作的唯一目的，过分强调“抒情诗”在文类结构中的重要性，矮化、压抑或抹杀叙事诗、戏剧诗的合法性。针对这种偏颇的唯情论，冯至、柳木下才转述了里尔克的“诗是经验”的命题，徐迟才揭出了“抒情的放逐”的口号，胡明树才公布了“抒情之仍有诗的存在”的心得，袁可嘉才致力于“新诗戏剧化”和现代诗剧的提倡。第三，把能否激发读者强烈的情绪反应作为区分好诗与坏诗的试金石，以至于流于严重的感伤主义。梁实秋主张回归到亚里士多德的“净化”说，李广田调和瑞恰慈理论与大众化诗学的裂缝，唐湜搬出“沉思的诗”与“克腊西克”，莫不是出于补救抒情主义的苦心孤诣。

进而言之，抒情主义与反抒情主义的冲突实质上不是“对与错”的冲突而是“对与对”的冲突。因为抒情主义把情感视为诗之重要构成，本身无所谓绝对的对或错，这种诗学信条催生了无数的抒情诗经典，我们难以否认。只有当抒情主义走向了极端化、一元化和本质主义，丧失了理论的包容性、解释的灵活性、形式与内容的和谐意识，以至于漠视经验、想象力、艺术个性、技艺等要素的重要性，沦为总体性的审美失败或感伤主义之时，才是应该被整体上加以扬弃的，然而事实上，这样的例子并不多见。至于反抒情主义自身的问题也须予以正视：纯粹从美学视野去诊断抒情主义有时未必能够穿透问题的症结，反倒暴露出自身的视野狭隘和理论偏颇。反抒情主义者没有发现或者不愿正视这样一个基本事实：在大众化的抒情主义者那里，诗歌不是一种孤立封闭的、自足自在的语言实体，也不是一种可以放任个人情绪的“幻想的秩序”，而是主体的一种社会行为，一个重建个人与公众世界之联系的载体，它吁请审美与政治、个人与大众、诗歌写作与日常生活展开更密切的对话。在四十年代的朗诵诗、方言诗、大众合唱诗、街头诗、诗广播等大众化新诗运动中，这一点得到了淋漓尽致的展示。梁实秋搬弄新古典主义教条而大加挞伐抒情主义，袁可嘉对于政治感伤性从现代主义理论原则进行诊断，在一定程度上戳穿了常识和表象，但并没有把问题放回到更大的历史语境中加以批判性反思，只是碰触了抒情主义的审美缺陷和技术失误，却没有对于抒情主义何以成为新诗理论之霸权结构做出更有深度的解释。所以，抒情主义与反抒情主义构成了中国新诗理论的内在张力，而这种张力既是结构性的，也是创造性的，当然更是历史性的。 

本文原刊于《文学评论》2010年第1期

注释

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[1]刘半农：《关于译诗的一点意见》，收入氏著：《半农杂文二集》（上海：良友出版公司，1935年）。

[2]周无：《诗的将来》，上海《少年中国》1卷8期（1920年2月15日）；康白情：《新诗底我见》，

北平《少年中国》1卷9号（1920年3月）；梁实秋：《<草儿>评论》，见闻一多、梁实秋：《<冬夜><草儿>评论》（北平：清华文学社，1922年11月1日）。

[3]周作人：《<扬鞭集>序》，收入氏著：《谈龙集》（上海：开明书店，1927年12月），第68页。

[4]梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，收入氏著：《浪漫的与古典的 文学的纪律》（北京：人民文学出版社，1988年）。

[5]正如美国学者阿拉克指出，“抒情”表达纯粹主观性的这种看法其实是晚近历史的产物，直到十九世纪初期浪漫主义运动时期，“抒情”才在理论上确立起来，See Jonathan Arac, “Afterword: Lyric Poetry and the Bounds of New Criticism,” in Lyric Poetry: Beyond New Criticism, ed. Chaviva Hosek and Patricia Parker (Ithaca: Cornell University Press, 1985), p. 353.

[6]阿垅：《箭头指向》，收入氏著：《诗与现实》（上海：五十年代出版社，1951年）第一分册。

[7]Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2003), “Chapter 3: Lyric Modernism: Wallace Stevens and Hart Crane”.

[8]王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，台北《中国文哲研究集刊》33期（2008年9月），第77页。

[9]参看焦菊隐：《夜哭》（北平：北新书局，1927年6月）“再版自序”。

[10]郑伯奇：《<寒灰集>批评》，上海《洪水》3卷33期（1927年5月16日），第378页。

[11]梁实秋：《<草儿>评论》。

[12] 梁实秋：《<繁星>与<春水>》，上海《创造周报》12号（1923年），第7页。

[13] 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》。

[14] 梁实秋：《文学的纪律》，收入《浪漫的与古典的 文学的纪律》。

[15]梁宗岱：《论诗》，上海《诗刊》2期（1931年4月20日），第107-108页。

[16]艾布拉姆斯著，袁洪军等译：《镜与灯》（北京：中国社会科学出版社，1991年），第34页。

[17]T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” in his Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (London: Methun, 1934).

[18]梁宗岱：《论诗之应用》，香港《星岛日报》副刊“星座”第45期（1938年9月14日）。

[19]梁宗岱：《谈抗战诗歌》，香港《星岛日报》副刊“星座”第52期（1938年9月21日）。

[20]冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，原载上海《新诗》1卷3期（1936年12月），第295页。此处文字以《冯至选集》（成都：四川文艺出版社，1985年）为定稿。

[21]石樵：《谈<给一个青年诗人的十封信>》，北平《艺文杂志》3卷1、2期合刊 （1945年1月）。

[22]徐迟选译：《诗人里尔克战时书简》，香港《星岛日报》副刊《星座》第318期（1939年6月23日）；《钢琴练习》，上海《诗创造》第1辑“带路的人”（1947年7月）。

[23]徐迟：《里尔克礼赞》，桂林《大公报》副刊“文艺”第90期（1941年10月20日），重刊于香港《大公报》副刊“文艺”第1213期（1941年10月27日）；后来易名为《里尔克礼颂》，内容完全相同，三刊于重庆《时与潮文艺》第1卷第1期（1943年3月15日）。

[24]徐商寿（徐迟）：《读<交错集>》，重庆《世界文学》1卷1期（1943年9月），第87-89页。

[25]北平《中德学志》5卷1、2期合刊（1943年5月），附在《黎尔克的诗》后面。

[26]吴兴华：《译者弁言》，《黎尔克诗选》（北平：中德学会出版社，1944年12月）。

[27]吴兴华：《黎尔克的诗》，第74页。

[28]柳木下：《谒里尔克的墓》，香港《华侨日报》“文艺”副刊第102期（1949年4月10日），后化名“穆夏”重刊于香港《星岛日报》“文艺”副刊第138期（1951年6月25日）；里尔克作、御风选译：《时祷诗集选译》，香港《华侨日报》“文艺”副刊第110期（1949年7月31日）。

[29]柳木下：《诗人里尔克》，香港《华侨日报》“文艺”副刊第110期（1949年7月31日）。

[30]宗白华：《诗闲谈》，原载重庆《中国诗艺》复刊第1号（1941年6月），重刊于南京《大学评论》1卷4期（1948年7月31日）。此处引文参照解志熙的校勘。

[31]鸥外鸥：《诗的制造》，桂林《诗》3卷4期（1942年11月），第40页。

[32]钟敬文：《兰窗诗论集》（北京：北京师范大学出版社，1993年3月），第16-17页。

[33]方敬：《新诗话》，上海《诗创造》1卷1辑（1947年7月），第12页。

[34]唐湜：《梵乐希论诗》，上海《诗创造》1卷1辑（1947年7月），第16-17页。

[35]陈敬容：《谈灵感》，上海《人世间》复刊1期（1947年3月）。

[36]陈敬容：《和方敬谈诗》，上海《诗创造》1卷12辑（1948年6月），第32页。

[37]柯克：《论中国新诗的新途径》，上海《新诗》第4期（1937年1月），第467-468页。

[38]Daniel Tiffany, Toy Medium: Materialism and Modern Lyric (Berkeley: University of California Press, 2000), p.213.

[39]徐迟：《抒情的放逐》，香港《星岛日报》副刊“星座”第期（1939年5月13日），重刊于香港《顶点》1卷1期（1939年7月10日）。

[40]胡明树：《诗之创作上的诸问题》，桂林《诗》3卷2期（1942年6月），第54页。

[41]胡明树：《诗之创作上的诸问题》，第54-55页。

[42]寄踪、胡明树：《关于诗与感情的讨论》，桂林《诗》3卷5期（1942年12月），第42页。

[43]Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1965), p.763.

[44]M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, seventh edition (Orlando, F.L.: Harcourt Brace, 1999).

[45]朱光潜：《文学上的低级趣味》，重庆《时与潮文艺》3卷5期（1944年7月），第34页。

[46]袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，天津《大公报》副刊“星期文艺”第101期（1948年10月30日）。

[47]袁可嘉：《对于诗的迷信》，上海《文学杂志》2卷11期（1947年）。

[48]袁可嘉：《诗的戏剧化》，天津《大公报》副刊“星期文艺”第78期（1948年4月25日）；后改名为《新诗戏剧化》，重刊于天津《诗创造》第12期（1948年6月）。

[49]袁可嘉：《漫谈感伤》，天津《大公报》副刊“星期文艺”（1947年9月21日）。

[50]袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，天津《益世报》副刊“文学周刊”（1946年10月27日）。例如有人在《诗创造》上提倡诗歌写作的粗犷性和崇高感，左翼作家接管杂志后明确拒绝“仅仅属于个人的伤感的颓废的作品”，转而召唤“明快、朴素、健康、有力”的粗犷风格。

[51]袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》1卷12辑（1948年6月），第2-3页。

[52]袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，天津《大公报》副刊“星期文艺”（1947年5月18日）。

[53]袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》1卷12辑（1948年6月）。

[54]唐湜：《严肃的星辰们》，上海《诗创造》1卷12辑（1948年6月），第18页。

[55]唐湜：《凝定的意象》，上海《华美晚报·新写作》17期（1948年9月20日），重刊于天津《大公报·星期文艺》第104期（1948年10月24日），收入《新意度集》改名《论意象的凝定》。

[56]陈洛（唐湜）：《佩弦先生的<新诗杂话>》，上海《中国新诗》4集（1948年9月），第9页。

[57]唐湜：《凝定的意象》。

[58]唐湜：《<手掌集>》，上海《诗创造》1卷9辑（1948年3月），第23页。收入《新意度集》时改名为《辛笛的<手掌集>》。

[59]唐湜：《论意象》，上海《春秋》1949年11、12月号合刊，第27-31页。

[60]李广田：《论伤感》，上海《文讯》8卷4期（1948年4月15日），第501页。

[61]同上，第502页。

[62]Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 217.

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本期编辑｜玉宇灵空

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